Всеукраїнський загальнополітичний освітянський тижневик
Персонал Плюс - всеукраїнський тижневик

Троїцька надбрамна церква Києво-Печерської лаври

У нинішньому ювілейному році 1020-річчя Володимирового хрещення одному з найдавніших храмів нашої Батьківщини — Троїцькій надбрамній церкві Свято-Успенської Києво-Печерської лаври виповнюється 900 років.

Цей невеличкий (10х9 м) дивовижний стародавній храм над Святими воротами Лаври, ровесник Михайлівського золотоверхого монастиря на Старокиївській горі, дійшов до нас в архітектурному стилі бароко. Пишні яскраві форми його фасадів та інтер’єрів продовжують милувати око численних прочан і туристів з усього світу. У деяких частинах його стародавніх стін можна побачити тонку цеглу і бутове каміння, покладені на вапняковому (цем’янковому) розчині.

Під час ремонтно-реставраційних робіт 80-х рр. ХІХ ст. у шпарині південно-західного кута південної стіни був знайдений невеличкий чотирьохкінцевий хрест, по формі схожий з т.зв. «мальтійськими хрестами». Він складався з трьох пластин: двох мідних по боках та центральної дерев’яної. Мідні пластини були позолочені та вкриті емалевим орнаментом. Цей хрест, «давність якого була беззаперечною, став ще одним доказом давньоруського походження Троїцької надбрамної церкви», — зауважує сучасний дослідник К.К. Крайній [1].

Разом із монастирем ця церква існувала в різні епохи і переживала скрутні часи. У 20-х рр. храм став пунктом політпросвіти і лише у кінці 1950-х рр. відкрився для відвідувачів. На початку 1900-х років храм освятили, і за окремим розкладом у ньому проводиться служба Божа.

Існує повір’я: хто в якості паломника увійде до Лаври під олтарем цієї церкви — тому буде пробачено половину гріхів, які він прийшов спокутувати до монастиря.

З обох боків перед церквою з фортечних му­рів батьківськими очими спостерігають своїх нащадків преподобні печерські Ближніх і Дальніх печер на чолі із засновниками цієї Святої обителі — преподобними Антонієм і Феодосієм Печерськими. Над головами прочан, які осіняють себе хресним знаменням, входячи під церкву, Богородиця продовжує тримати свого спасаючого омофора.

Під церквою починається «царська доріжка», яка з’єднує її з «нєбєсі подобним» Успенським собором — головним храмом Лаври. А далі можна спуститися до печер, де й понині спочивають нетлінні мощі засновника Троїцької надбрамної церкви прп. Миколи Святоші.

 

Хто ця людина, за щирою молитвою якої зцілювалися навіть безнадійно хворі лікарі? Це перший з лаврських ченців князь, що «прийняв на себе подобу янгольську» і 36 років перебував у стінах цієї святої обителі.

Преподобний Микола Святоша народився близько 1072 р. (в миру — Святослав Давидович, у хрещенні — Панкратій) — син чернігівського князя Давида Святославовича і правнук Ярослава Мудрого. У Любецькому синодику ім’я Святослава стоїть наступним за іменем батька, що може свідчити про його старшинство серед синів чернігівського князя. За місцевими переказами, Святошу часто бачили в Єлецькому монастирі біля образу Богородиці [2]. До свого постригу він був луцьким удільним князем, і тому неодноразово згадується у літописах. Воював під проводом київського князя Святополка. Був одружений із донькою князя Святополка Ізяславовича. Мав доньку, яка стала першою дружиною Всеволода Мстиславовича.

Князівство Святослава припало на жорстокі й криваві часи, Походячи з князівської родини, він змалечку міг спостерігати увесь той бруд і підступи, якими супроводжувалися чвари тодішніх можновладців. В його житії пишеться: «…подумавши, що облудним є життя це суєтне, і що все тутешнє мимо тече й мимо проходить, майбутня ж Благодать безкінечна [та] вічна є; і Царство небесне, яке вготував Бог тим, хто Його люблять — безкінечне, — залишив княжіння, честь і славу, і владу, і все те ні за що мавши, прийшов до Печерського монастиря і став монахом року 6614 (1106), 17 лютого» [3].

За проведені в Лаврі 36 років Микола Святоша побудував церкву над головним входом, заснувавши при ній монастир — шпиталь для хворих і літніх ченців із окремим ігуменом. Преподобний подвизався на поварні та охороняв ворота, своїми руками обробляв город. В літературі є відомості про те, що великий князь Всеволод посилав Миколу на перемовини до кн. Ігоря Ольговича та інших князів. В Печерському монастирі існувала низка місцевих топонімів, пов’язаних із прп. Миколою. Зокрема, в оповіді про видіння прп. Нифонта згадується Святошине місце в Успенському соборі лаври.

Серед книг, які залишив монастирю прп. Микола Святоша була, очевидно, і епістолія папи Лева І до Флавіана, патріарха Константинопольського про єресь Євтихія, перекладена з грецької мови на його замовлення [4].

Михайло Грушевський називав Святошу меценатом нашої старої книжності, бо саме він поклав початок великій бібліотеці Печерського монастиря.

Крім цього, Микола подарував монастирю свої вотчинні села Навіз і Пакуль разом із навколишніми землями.

До добродійств прп. Миколи монастирська традиція відносить побудову двоярусної надбрамної церкви на честь Пресвятої Трійці. На протязі останніх століть ця споруда була домовою церквою монастирського уряду — капітули (собору) Лаври з 12 ченців [5]. На першому поверсі знаходився вхід до монастиря, келія воротаря та кілька приміщень, у яких могла розміщуватись озброєна наймана сторожа.

До нашого часу Святі ворота дійшли з оздобленням у стилі українського бароко. Під ліпниною та тиньком майже повністю збереглася давньоруська кладка від підвалин до барабана. Перекладений лише купол, якому надали характерної для українського бароко грушоподібної форми. «…Час наклав свій відбиток і на сам зовнішній вигляд споруди, на якій помітні найрізноманітніші нашарування, що, подіб­но до кілець на стовбурі дерева, тепер промовисто розповідають про її довге й складне життя» [6].

Перше відоме графічне зображення церкви на плані Києва з «Тератургіми» Афанасія Кальнофойського відноситься до 1638 р.

Добре зберігся ін­тер’єр храму XVIII ст. з бароковим олійним стінописом, лавами-стасидіями, дерев’яним, різьбленим сницарями іконостасом 1734 р., чавунною підлогою, металевими дверми, із яких на одних намальований сам прп. Микола Святоша. Притвор храму добудований до церкви з півночі у стилі європейського бароко у XVIII ст. В самому храмі, як виявили дослідження, під наявним стінописом знаходяться давньоруські фрески. (Верхня частина південної нави трансепту.)

Під час реставраційних робіт у 1980-х роках реставраторами стінопису А.І. Марампольським та В.А. Степановим була здійснена детальна розгортка настінного живопису.

Триває дослідження іконостасу церкви. Науковцем Я.В. Литвиненко створена його експлікація.

Монументальний стінопис цього храму, створений за складною іконографічною програмою у 20—30 роки XVIII ст., досліджувався відомими українськими мистецтвознавцями, дослідниками лаврських архітектурних пам’ятників: Г.Н. Логвином, П.М. Жолтовським, П.О. Білецьким, Ф.С. Уманцевим, Л.С. Міляєвою, А.Ю. Кондратюк, М.М. Нікітенко, О.В. Лопухіною, О. В. Пітатєлєвою, О.А. Васильєвим.

Богословське обґрунтування до багатьох тем і сюжетів стінопису та іконопису можна знайти у творах Лазаря Барановича («Меч духовний». — К.,1666); Антонія Радивиловського («Огородок Марії Богородиці». — К.,1679); Іоаникія Галятовського («Ключ разумения». — К.,1646), а також у катихизисах та іншій літературі.

Богословська програма розписів Троїцької надбрамної церкви з необхідністю спиралася на 12 положень Нікео-Константинопольського Символу віри — догматичного продукту колективної богословської думки, яка викристалізовувалася в довгих суперечках. Офіційне оформлення християнської догматики відбувалося на семи Вселенських соборах, з яких найважливішими вважають перші чотири. З них 1-й і 2-й призвели до появи Символу віри.

Після перемоги християнства за часів правління імператора Константина Великого виникла потреба формулювання віросповідних положень. Початок процесові оформлення християнської доктрини в умовах пристрасних богословських суперечок поклав Нікейський
(325 р.) собор. В церковному стінописі ми часто зустрічаємо його зображення, зокрема, в Софії Київській, Троїцькій надбрамній церкві Києво-Печерської лаври та інших храмах.

Вже в притворі церкви Миколи Святоші ми згадуємо 9-й член Символу віри: [Вірую] «У Єдину, Святу, Соборну і Апостольську Церкву». Стіни притвору покриває досить складна композиція «Походу праведників до раю». У спе­ціально виділеному тексті відвідувач церкви може прочитати: «…ви приступили до гори Сіонської, і до міста Бога Живого, до Єрусалиму небесного, і до десятків тисяч Ангелів, і до Церкви первороджених, на небі написаних, і до Судді всіх — до Бога, і до духів удосконалених праведників…» (Євр., 12:22-23).

На склепінні притвору тема торжествуючої Церкви виражена написом: «Збере обраних своїх…» [7].

У куті, біля вікна, на верхній площадці після сходів ікона ангела хранителя із сувоєм і пером в руках. Він звертається до відвідувачів храму зі словами повчання св. Іоанна Златоустого і записує імена людей, які входять до Церкви Господньої зі страхом і вірою.

Двері храму символізують собою вхід до небесного Єрусалиму. Композиція над входом має напис: «…Ти недалеко від Божого царства..!» (Мк.,12:34). З боків при вході зображені постаті Адама і Єви. Написи на сувоях в їхніх руках свідчать про те, що стоять вони при вході до «чертога слави Божої» і благають відімкнути райські двері, зачинені порушенням Божої заповіді.

У верхній центральній частині склепіння притвору серед хмар зображена перша іпостась Пресвятої Трійці — Господь Саваоф [8] в оточенні чотирьох ангелів із золотими сурмами. Цей сюжет супроводжується написом: «Збере обраних своїх від чотирьох вітрів». В реалістичній та майже портретній манері виписані численні головки ангелів (посланників, вісників), розумних безтілесних духів, створених Богом раніше видимого світу. Поруч з ними написані тексти «хвалебних» псалмів. Згідно першого члена Символу віри, цією композицією стверджується віра «…у Єдиного Бога Отця, Вседержителя, Творця неба і землі, видимого усього і невидимого». Звуки чотирьох сурм, зображених на склепінні притвору ангелів, проголошують про початок «Страшного (останнього) Суду». Згідно християнських уявлень, він почнеться з праведників.

У змалюванні «Походу праведників до раю» художніми засобами унаочнені теми «Християнської Церкви» та «Страшного Суду». Уявлення про «Страшний Суд» сформульоване наступними членами Символу віри: «І знову прийде зі славою судити живих і мертвих, і Царству Його не буде кінця» (7-й чл.); «Чекаю воскресіння мертвих» (11-й чл.); «І життя прийдешнього світу» (12-й чл.).

 

Есхатологічну (або останніх днів) тему продовжено в композиції південної стіни церкви (Іоанн Богослов на Патмосі). В нижній її частині на тлі пейзажної композиції змальовано св. Іоанна Богослова, а у верхній частині — його видіння.

Пейзажна композиція розгортається на сусідню стіну. Апокаліптичний сюжет у південно-західному куті Троїцької надбрамної церкви є праобразом небесного Єрусалиму, Церкви торжествуючої. Він логічно завершує тему Церкви.

Боговтілення, хресна жертва заради людства, воскресіння з мертвих, зробили можливим спасіння. У верхній частині дверей знаходиться композиція «Розп’яття» з текстом: «Христос да освятіть людіє кровію своєю, внє врат пострадаті ізволі», згідно четвертого члену Символу віри [9]. Інша композиція, яка міститься на дверях, — «Воскресіння» — супроводжується текстом: «Воскрєсє от гроба і отверзє нам райскіє двєрі». Вона співзвучна п’ятому члену Символа віри [10]. У воскресінні тіло Христа одухотворилося так, що стало не речовинним. Він вийшов з гроба, не порушивши печатки, увійшов до апостолів, тоді як двері лишалися замкненими.

Ліворуч входу до церкви у нижній частині стіни розміщено композицію, в якій змальоване чудо, яке сталося з пророком Іоною. Це яскравий праобраз воскресіння Христового. «Як Іона перебував у середині китовій три дні і три ночі, так перебуде три дні та три ночі й Син Людський у серці землі» [11] (Мат.,12:40).

Богословська концепція іконографічної програми Троїцької надбрамної церкви враховує й календарну послідовність богослужінь. Як відомо, святу Трійці передує святкування па­м’яті Святих Отців Першого Вселенського собору 325 р., який мав велике значення для становлення догмату Пресвятої Трійці. На західній стіні центральної нави розміщений цикл розписів, присвячений початку соборного періоду. В бароковому картуші під зображенням Нікейського Вселенського собору читаємо: «Во святєй, єдіносущнєй, животворящєй і неразделімой Троіцє, раздєляющє Божество Арія попа Александрійскаго, хулівшаго Сина Божія Господа нашего Іісуса Хріста биті тварь, а не Творца, Пєрвий Всєлєнскій Собор 318 святих отец анафємє прєдадє, Хріста же Господа, Сина Божія биті ісповеда, Отцу і Духові сопрісносущна. Прісутствующу святому великому Константіну царю. В лєто от Р.Х. 325».

Вселенські собори здавна зображувалися в стінописі давніх православних храмів. У XVII—XVIII ст., в роки гострої полеміки з католиками і протестантами, зображення семи Вселенських соборів стверджували ідею соборності православної церкви. Ця ідея протиставлялася догмату непогрішимості папи римського. Рішення Вселенських соборів наділялись найвищим авторитетом.

В сцені Першого Вселенського собору голови 318 отців — його учасників осіняє Святий Дух у вигляді голуба, надихаючи їх на прийняття непогрішимих рішень.

В стінописі центральної нави тричі повторюється образ Новозавітної Трійці: у куполі, на склепінні нартексу, в центрі іконостасу. При цьому храмовою іконою залишається «Трійця Старозавітна». Крім іконостасу, її зображення знаходиться у нижній частині південної грані лівого стовпа центральної нави.

Зображення Бога Отця і Бога Сина в іконі іконостасу знаходиться навпроти очей отців Нікейського собору. Довкола зображення Духа Святого на верхівці іконостаса на стрічці розміщено текст: «Слава святєй, єдіносущнєй, животворящєй і неразделімой Троіце». Він є відлунням початкового рядка тексту під змальованим Нікейським собором: «Во святєй, єдіносущнєй, животворящєй і нераздєлімой Троіце…».

Православний догмат Пр. Трійці, обґрунтований богослов’ям Вселенських соборів, Отцями та Вчителями Церкви, є головною темою розписів центральної нави. В барабані купола зображені сім Отців Церкви. В своїх руках вони тримають сувої з цитатами із власних богословських робіт про Святу Трійцю, Над їх головами по колу написаний літургійний текст: «Обрєтохом вєру істінную, нераздєльнєй Троіце покланяємся, та бо нас спасла єсть».

Домінуюча композиція західної стіни центральної нави присвячена Нікейському собору. У величезному панно над вікном зображено синкліт 318 ієрархів на чолі з рівноапостольним імператором Константином Великим. Проте, єпископат зображений лише у першому ряді. За духовенством ми бачимо дві групи мирян, серед яких, вдивляючись, починаємо пізнавати українських та російських урядовців. Цей художній прийом актуалізував зв’язок минулого і сучасного. Ліворуч імператора Константина, посередині другого ряду, намальовано гетьмана Івана Скоропадського у кольчузі, поверх якої накинуто кирею, затягнуту застібкою [12]. Поруч із гетьманом, ймовірно, зображений генеральний обозний Павло Полуботок в накидці, перекинутій поверх правого плеча [13]. З другого боку повернула голову до Скоропадського людина, схожа на гетьмана Івана Мазепу. Позаду цієї трійці стоять, можливо, інші урядовці: генеральний писар Семен Савич, генеральний бунчуковий Яків (Юхимович) Лизогуб, генеральний осавул Василь Жураковський, генеральний суддя Іван Черниш.

Праворуч імператора Константина — у середині другого ряду — намальовані російські чиновники, можливо, члени «Колегії Малоросійської», створеної за указом Петра І у 1722 р., — бригадир Степан Вельямінов та 6 штабс-офіцерів.

Ідея спорідненості українського і російського народів втілювалася в релігійних композиціях, зокрема, в композиціях «Покрови» [14].

Поєднання подій IV та XVIIІ ст. у складній багатоплановій композиції, на думку авторів розпису, мало б нагадувати про спільне коріння духовного розвитку народів-сусідів, підкреслюючи їх авангардну роль у відстоюванні цінностей православного світу. Проте, українські і російські урядовці розташовані двома окремими групами, немов би символізуючи накопичені історичні відмінності двох територій, двох народів. У XVIII ст. вони вже різнилися мовою, культурою, світосприйняттям, а частково й антропологічно, за своїм генетичним корінням.

Картина Першого Вселенського собору відрі­зняється глибиною композиції. На першому плані зображена сцена дискусії Афанасія Александрійського та Миколи Мирлікийського з протоієреєм Арієм. Праворуч від вікна, вона деталізована в експресивному акті «Заушення Арія». Окремою групою виступають архієреї у яскравому богослужбовому вбранні. Третю групу складають світські учасники собору. Допоміжними персонажами виступають воїни у римських кольчугах і шоломах зі списами у руках. Всі вони зображені як свідки і арбітри дискусії з Арієм. Поєднує наведені групи учасників собору постать імператора Константина у вбранні червоного кольору. Тлом композиції виступає ілюзорний архітектурний інтер’єр з людськими фігурами на балконах та у вікнах, які споглядають цю важливу подію. Подібні мотиви перегукуються із західноєвропейським образотворчим мистецтвом.

Соборну тему продовжує сцена явлення Христа св. Петру Александрійському, іконо­графія якого відома з видань XVII ст. (Ліворуч, на пілястрі) [15].

В сцені «Заушення Арія» втілено надзвичайно актуальну для свого часу ідею боротьби з відступниками від православ’я, до яких відносили уніатів. В якості богословсько-філософ­ської течії, аріанство виявилось і в Україні, потрапивши до нас через Польщу, від братів Соціїв. Так зване «соцініанство» активно розповсюджувалося у другій половині XVI — першій половині XVII ст. Спільне протистояння католицизмові інколи зближувало послідовників сициніанства та деякі кола православних. Це давало привід звинувачувати Православну церкву у соцініанстві. Але українські православні богослови-полемісти, зокрема, І. Галятовський, відкидаючи звинувачення, і засуджуючи соці­ніанство, саме католиків та уніатів вважали відступниками від ортодоксії. Тому постать протопопа Арія, який відійшов від церковного вчення, набула символічного значення.

Сцена «Заушення протопопа Арія» свідчить про небайдуже ставлення авторів розпису до подій IV ст. Дійові особи намальовані майже в натуральному розмірі. Ця сцена мала нагадувати про складний, сповнений драматизму період кристалізації християнської догматики. Центральною постаттю цієї сцени є могутня фігура У Святих Отця нашого, Мир Лікійських чудотворця, який в запалі дискусії дає виразну відсіч єретику Арію [16]. Єретик ставив під сумнів Божественну природу Христа, а отже й сам догмат Пр. Трійці як формулу існування Бога. На противагу іншим учасникам собору, образ Арія трактується негативно. Його фігура позбавлена статечності, обличчя має риси, які викликають до нього відразу. Кольори його одягу темні. Постаті Афанасія Великого, Миколи Мирлікийського, навпаки, сповнені благородства і могутньої сили. Таке сприйняття посилюється яскравим, багато декорованим вбранням.

На східній (вівтарній стіні) композиції Нікейського собору відповідає зображення «Літургічної сцени» — акту служіння Пр. Трійці. Цей головний догмат ґрунтується і на христології нікейського періоду. Композицію «Літур­гійної сцени» в консі алтарної частини храму увінчує зображення Святої Трійці на хмарах. Ангели, тримаючи знаряддя «страстей Господніх», зображені в бурхливому льоті. Дане зображення відповідає фразі: «…і страждав…» у четвертому члені Символу віри.

З винятковою глибиною розкрито зміст композиції «Христос перед Пілатом» (у північно-західній апсиді). Вона відповідає фразі: «І розіп’ятий був за нас при Понтії Пілаті…» у четвертому члені Символу віри. Ця композиція своїм змістом нагадує аналогічну сцену, зображену значно пізніше художником-передвижником Миколою Ге. Христос зображений закутим у важкі ланцюги — у простому довгому вбранні, босоніж. Біля Страстотерпця стоїть воїн у латах. Своїм виглядом стражник нагадує поль­ського рейтара. Засмучене, але спокійне обличчя Христа, зосереджений погляд, легкий нахил голови — все свідчить про глибокі роздуми. Митець розкрив образ Христа як людини, що вже пізнала всі тайни життя і, знаючи наперед свою долю, з філософським спокоєм чекає на вирок.

На думку дослідника стінопису Троїцької надбрамної церкви Ф.С.Уманцева, найдосвідченішим майстром, можливо, керівником живописного проекту написані вузлові композиції: «Перший Вселенський собор», «Літургійна сцена», «Свята Трійця з ангелами, що несуть знаряддя Страстей Господніх». Той самий митець міг написати у притворі й загальне краєвидне тло, яке єднає композицію «Походу праведників до раю» та такі композиції, як «Богоматір зі святими дівами», «Іван Предтеча з первосвящениками» [17].

На п’ятидесятий день після Воскресіння, під час спільної молитви Богородиці й апостолів в Сіонській горниці, на них зійшов Дух Святий. Восьмий член Символу віри гласить: (Вірую) «І в Духа Святого, Господа Животворящого, що від Отця походить, що з Отцем і Сином рівнопокланяємий і рівнославимий, що говорив через пророків». Апостоли отримали Його дари: розуміння мов, чудотворіння, проповідництво, учительство, зцілення. Зішестя Святого Духа зображено в іконі намісного ряду та на північ­ному склепінні трансепту у супроводі тексту: «Вєлікая нам даруя Дух Святий на апостоли наідє, яко Божествєнєн, яко благ, яко ісполняя всячєская, яко Боготворя, яко освящая, яко всех творітєль і самовластен». Поруч, на північній підпружній арці, зображені сім дарів Святого Духа. З цією подією тематично пов’язані невеликі за площею сюжети із супровідними текстами на східній частині північного стовпа. Це проповідь ап. Петра з тлумаченням пророцтва Йоіла про Св. Духа (Дії, 2:17-18), проповідь ап. Петра до юдеїв з повелінням покаятися, прийняти хрещення і дар Св. Духа (Дії, 2:38), хрещення сотника Корнилія та його дому (Дії, 10:44-48). Ця ж тема продовжується композицією «Хрещення ефіопа апостолом Філіпом», а також композицією «Надіслання апостолів на проповідь», що знаходиться на північній стіні. Деісусний чин іконостаса також нагадує про подвижництво апостолів в складній місії по створенню християнської Церкви.

У другий день П’ятидесятниці святкується т.зв. «Духів День». Чотири сюжети, які показують дію Св. Духа у Старому Заповіті, розміщені на пілястрі північної стіни. Вони супроводжуються пояснюючими текстами. Навпроти них, на площині стовпа, розкривається тема покарання за хулу на Св. Духа. Південна стіна трансепту містить велику пейзажну композицію «Пророк Ілля у потоці Хораф». Ілля здійснював свої пророцтва силою Духа Святого. Його дія в церковних таїнствах змальована на пів­денній підпружній арці. Зображення семи дарів Св. Духа і семи церковних таїнств, які ми бачимо на арках трансепту у Троїцькій церкві, були популярними у церковному стінописі XVII—XVIII ст. У Катихизисі св. Петра Могили дари Святого Духа тлумачаться як премуд­рість, розум, поради, міц­ність, розуміння (знання), благочестя і страх Божий.

В стінописі Троїцької церкви дари Духа Святого, згідно бароковим стилістичним особливостям, унаочнені старозавітними образами. Наприклад, «Суд Соломона» — дар премудрості; «Боротьба Самсона з левом» — дар міцності; «Тлумачення слів Навуходоносора пророком Даніїлом» — дар розуму.

 

В зображенні семи таїнств зустрічаємо такі барокові алегорії, як схід сонця над водою (хрещення); корабель на морі (миропомазання); дві з’єднанні руки (шлюб).

Із семи церковних таїнств в Символі віри називається таїнство хрещення. «Визнаю одне хрещення на відпущення гріхів» — мовиться у десятому члені Символу віри. На Божественній літургії у день Св. Трійці вірним нагадується про хрещення, яке здійснюється в Ім’я Отця і Сина і Святого Духа. Хрещення відкриває вхід до Церкви, а через Неї — до спасіння. Під час служби співаються хрещальні піснеспіви з Послання ап. Павла до галатів.

Біля зображення семи св. Таїнств, на південному склепінні трансепту розміщено композицію «Хрещення Господнє». Тоді були явлені всі три Іпостасі Бога.

Тему хрещення продовжують сюжети із супровідними текстами на зверненій до іконостаса площині південного стовпа: «Іоаннове хрещення», «Розмова Ісуса Христа з Никодимом», «Хрещення ап. Петром трьох тисяч юдеїв на П’ятидесятницю».

На північній стіні трансепту зображена сцена «Хрещення ефіопа ап. Філіпом». Дослідники звертають увагу на схожість цього сюжету із гравюрою Мартіна Хемсмерка «Хрещення євнуха» з Біблії Піскатора. Однак, лаврський художник «не лише змінює типаж і зображення євнуха на ефіопа, але й надає рухам апостола Філіпа та ефіопа більшого спокою, а іншим постатям монументального тлумачення» [18].

 

У розписах трансепту храму сполучені взаємопов’язані теми дії Святого Духа і створення Новозавітної церкви. По осі трансепту тричі повторюється зображення голуба у польоті. Він виділений у якості домінантного персонажу у композиціях «Зішестя Св. Духа» і «Хрещення» на склепіннях і у куполі храму. Використовуючи улюблений бароковий прийом рефрену, автори богословської концепції розпису визначили головну ідею тематичного циклу трансепту як ідею всезагальної присутності Св. Духа, який перебуває у Церкві із Дня П’ятидесятниці.

Для інтер’єрних розписів Троїцької церкви характерними є полімор­фізм і багатозначність ключових живописних композицій. Окремі тематичні цикли програм розписів єднає еклесіо­логічна (церковна) тема, потрактована як в історичному, так і в есхатологічному аспектах. Вибір теми Церкви зумовлений змістом престольного свята — Пресвятої Трійці — Дня народження Новозавітної Церкви.

Богословська програма розписів Троїцької церкви, спираючись на положення Нікео-Костянтинопольського Символу віри, визначена також послідовністю Богослужінь церковного календаря, у якому Св. Трійці передує Неділя Св. Отців Першого Вселенського собору. Свято Трійці у понеділок продовжується і відзначається як День Святого Духа. Тому стінопис Троїцької церкви відповідає образу і змісту одного з найурочистіших церковних свят.

Стінопис Троїцької церкви — своєрідний богословський трактат в кольорах, у якому православне догматичне вчення викладене художньою мовою періоду бароко з притаманними йому поетичними і естетичними прийомами.

 
 

Олександр Васильєв
Матеріал люб’язно наданий шеф-редактором
науково-методичного журналу «Історія в школі»
Юрієм Войцеховським.

вгору

© «ПЕРСОНАЛ ПЛЮС». Усі права застережено.

Передрук матеріалів тільки за згодою редакції.
При розміщенні матеріалів в Інтернет обов’язкове посилання на сайт видання. Погляди авторів можуть незбігатися з позицією редакції

З усіх питань звертайтеся, будь ласка, gazetapplus@gmail.com